Przeciw pamięci. Gertruda Stein i teatr

Próżno by szukać nazwiska Gertrudy Stein w pracach na temat dramatu amerykańskiego XX wieku. To prawda, jako autorka Stein jest zaliczana do grona najważniejszych przedstawicieli prozy modernistycznej i doczekała się pokaźnej ilości opracowań, ale zaledwie znikoma ich część poświęcona została jej utworom scenicznym i teoretycznym esejom. Tymczasem dramat i teatr nie były jedynie marginesem twórczości Stein. Wręcz przeciwnie – pisaniem dla teatru zajmowała się przez całe życie, pozostawiając siedemdziesiąt siedem utworów scenicznych i kilka niezwykle istotnych tekstów teoretycznych, poświęconych nowym formom dramatycznym i teatralnym.

1.



Temu zaniedbaniu ze strony krytyki towarzyszy także brak zainteresowania twórców teatru. Zaledwie kilka tekstów Stein doczekało się scenicznej realizacji za życia autorki, zaś ona sama nigdy gorliwie o to nie zabiegała. Miała z pewnością świadomość, że rewolucyjna, jak na jej epokę, wizja teatru, jaką próbowała naszkicować w swych tekstach teoretycznych, nie mogła wygrać w konkurencji z propozycjami bardziej tradycyjnych twórców: Eugene’a O’Neilla, Thorntorna Wildera czy Lilian Helmann. Nawet sukces prapremierowego wykonania opery Four Saints in Three Acts (Czterech świętych w trzech aktach, 1927), do której muzykę skomponował Virgil Thomson, nie wpłynął znacząco na teatralną karierę tekstów Stein. Teatr zaczął powoli i nie bez oporów interesować się jej twórczością dopiero w latach sześćdziesiątych, kiedy pojawienie się nowych form teatralnych stworzyło szansę dla tekstów dramatycznych, które – właśnie jak teksty Stein – powstawały z lekceważeniem, a czasem wręcz przeciwko wymogom tradycyjnej sceny.

Wizja teatru Stein nie przystawała również do propozycji awangardy lat dwudziestych i trzydziestych. Z łatwością można wprawdzie wytropić w jej tekstach ślady inspiracji surrealizmem i dadaizmem, z głównymi przedstawicielami tych kierunków łączyły ją artystyczne przyjaźnie. Stein jednak w zupełnie inny sposób postrzegała rolę językowego eksperymentu. Nie interesowała jej ani obietnica wyzwolenia spod jarzma kultury, oferowana przez technikę pisania automatycznego, ani zaskakujące korespondencje sensów i brzmień słów, wyciąganych na chybił trafił z kapelusza. Posługiwała się językiem świadomie i niezwykle precyzyjnie, wydobywając pełnię ukrytych w nim brzmień za pomocą aliteracji, glosolalii i efektów echa. Od surrealistów różniła się w jeszcze jednej, kluczowej kwestii. Podczas gdy surrealiści zgłębiali podświadomość, uwagę Stein przyciągała przede wszystkim nieustanna praca świadomości. I jak naukowej autoryzacji dostarczył surrealistom Freud, tak ona wspierała się w swej twórczości doświadczeniem wyniesionym ze studiów psychologicznych na uniwersytecie Harvarda pod kierunkiem Williama Jamesa, z którego prac psychologicznych nauka o literaturze zaczerpnęła pojęcie „strumienia świadomości”. To właśnie jego teoria służyła Stein jako główne źródło inspiracji w poszukiwaniach formalnych i próbach konceptualizacji nowego doświadczenia artystycznego.

James koncentrował się przede wszystkim na badaniu zasad rządzących przebiegiem procesów poznawczych i doświadczeń percepcyjnych. W opublikowanej w 1895 roku książce Podstawy psychologii wysunął otwierającą nowe perspektywy badawcze tezę, iż świadomość nie jest ontologiczną substancją lub bytem, ale funkcją lub relacją regulującą przystosowanie organizmu do jego środowiska. Myśl rozumiał przy tym nie jako poręczne narzędzie racjonalizacji życiowych doświadczeń, ale ich integralną część, gdyż – podobnie jak u fenomenologów – myśl zapośredniczała dlań każdy kontakt „ja” ze światem. „Przedmioty i myśli nie są zasadniczo heterogeniczne; zrobione z tego samego materiału, którego nie można zdefiniować a tylko doświadczyć, i który, jeśli ktoś chce, można nazwać treścią doświadczenia w ogóle” – pisał James w jednym ze swoich najbardziej znanych artykułów.

Na takich psychologicznych i filozoficznych podstawach wyrosła twórczość Stein, poszukującej strategii artystycznych, które umożliwiłyby odbiorcom inny, pełniejszy kontakt z otaczającą ich rzeczywistością. „Zadanie sztuki na tym polega (...), by istnieć w momentalnej teraźniejszości, czyli w zupełnej momentalnej teraźniejszości i do końca wyrazić tę zupełną momentalną teraźniejszość”[1]. To sztuka, według niej, stwarza okazję dotarcia do esencji rzeczy, do patrzenia na nie, na ich powierzchnię w innym rytmie, do upartej koncentracji na przedmiotach, które, poddane temu uporczywemu spojrzeniu, ujawniają swą istotę. Jak przekonywała w swych licznych pracach i autotematycznych komentarzach, powtarzających się w jej powieściach i sztukach teatralnych, ów stan magicznego zespolenia z fikcyjnym światem osiągnąć można jedynie poprzez zanegowanie typowo realistycznych technik obrazowania powieściowego i dramatycznego. To zaś zakładało przede wszystkim rezygnację z opowiadania linearnie rozwijających się historii i przesunięcie akcentu na „tu i teraz” odbioru dzieła sztuki.

2.

„Pewnego dnia zaczęłam nagle pisać Sztuki (...). Wróciłam do domu z bardzo miłej kolacji i zdałam sobie sprawę z tego o czym wie każdy że zawsze się coś dzieje. Zawsze się coś dzieje każdy zna ogromną ilość historii z życia innych ludzi które zawsze się wydarzają pojawia się ich zawsze mnóstwo w gazetach i mnóstwo w prywatnym życiu. (...) Po co opowiadać jeszcze jedną historię skoro jest ich tak wiele i każdy zna ich tak wiele i opowiada tak wiele. (...) Więc oczywiście w moich sztukach chciałam ukazać to o czym nie każdy wiedział i o czym nie każdy mówił. (...) I tak napisałam Co się wydarzyło. Sztukę. (...) I doszłam do wniosku że wszystko co nie jest historią może być sztuką teatralną”[2]. Tak właśnie Gertruda Stein zapamiętała ów moment w 1913 roku, kiedy po raz pierwszy napisała utwór przeznaczony na scenę; choć z pewnością nie na scenę ówczesnego, tradycyjnego teatru, który karmił swych widzów przede wszystkim spójną narracją. What Happened (Co się wydarzyło, 1913), sztuka w pięciu aktach, która zajmuje zaledwie pięć stron, już na pierwszy rzut oka kojarzy się z pisanymi w drugiej połowie XX wieku tekstami postdramatycznymi. W podzielonym na pięć aktów utworze brak jakichkolwiek postaci i dialogów, zaś czytelnik, zwiedziony ironicznym tytułem, na próżno oczekuje relacji o tym, co się stało. Asocjacyjny ciąg fraz, zestawionych ze sobą bez dbałości o reguły gramatyki, nie tylko nie przypomina klasycznego dramatu, ale broni się przed próbą przypisania mu określonych sensów. Słowa, uwolnione od brzemienia klarownych znaczeń, zdają się łączyć ze sobą swobodnie, choć nie chaotycznie. Niezgodne z zasadami użycie znaków przestankowych, mechaniczne powtórzenia i regularne powroty motywów nadają tekstowi swoisty, medytacyjny rytm. To właśnie ów rytm jest jedyną wskazówką sceniczną wobec braku tradycyjnych didaskaliów. Tylko odpowiednio wypowiedziany na scenie tekst może podziałać na odbiorców niczym hipnotyzująca mantra. I właśnie spotkanie widza ze scenicznym światem, pozbawionym związków z codzienną rzeczywistością, jest tym wydarzeniem, które ma miejsce w What Happened.

Podstawowy dla What Happened gest zaprzeczenia najważniejszym regułom narracyjnym, radykalny na gruncie dramatu, pojawił się u Stein już w fazie wcześniejszych eksperymentów. W chwili debiutu dramatopisarskiego miała już za sobą kilka utworów prozatorskich, w tym najistotniejsze powieści Q.E.D. (1903), Three Lives (Trzy żywoty, 1909) oraz dokończoną dopiero w 1911 roku The Making of Americans (Jak powstawali Amerykanie). Jej wczesne eksperymenty z prozą, zaliczane do modernistycznego kanonu, wymierzone były przeciwko literaturze realistycznej końca XIX wieku i związanej z nią narracyjności. Przeciwstawiając się utartym regułom opowiadania historii i charakterystyki postaci, Stein stworzyła własny, operujący powtórzeniami styl. Inspirując się psychologią i filozofią Williama Jamesa, stworzyła koncept „ciągłej teraźniejszości”, który w decydujący sposób wpłynął na kształt całego jej późniejszego pisarstwa[3].

Jak twierdził James, dystansując się do wcześniejszych koncepcji osobowości, ludzka świadomość nie jest statyczną, choć wielobarwną mozaiką, ale strumieniem w ciągłym ruchu, niezorganizowaną wiązką bodźców, które docierają do niej z zewnętrznego środowiska. W codziennym doświadczeniu nie odczuwamy wszakże tego następstwa kolejnych momentów świadomości jako czegoś nieciągłego. Ciągłość i spójność ludzkiej świadomości wynika przede wszystkim z poczucia ciągłości czasu, który stanowi istotny łącznik pomiędzy kolejnymi momentami świadomości. I właśnie to poczucie pozwala na utożsamienie się z własną przeszłością i utworzenie spójnego obrazu siebie samego. Jednak, jak dowodził James, w rzeczywistości jednostka nie potrafi w pełni zespolić się ze swoim środowiskiem i ze sobą samą. Ludzki umysł dzieli się bowiem na fenomenologiczną „jaźń” (ang. „I”) oraz „ja” (ang. „me”), które stanowi skonstruowany obraz samego siebie, tworzący się w interakcji z innymi. To właśnie „ja” jest ośrodkiem tożsamości i punktem samoidentyfikacji. Odpowiada za porządkowanie danych z chaotycznego strumienia świadomości, układając fakty w katalogach pamięci i na ich podstawie przewidując możliwe wersje przyszłości. Zaś teraźniejszość, chwilowy kontakt z natłokiem wrażeń docierających z zewnątrz, to domena „jaźni”, która stanowi właściwy podmiot fenomenologicznego doświadczenia zewnętrznego świata. Jamesowska „jaźń” nie tworzy żadnych narracji i nie konstruuje tożsamości. Stanowi niejako czystą percepcję, istniejącą w wiecznym „teraz”, niezmąconym pamięcią o przeszłości. Dla „jaźni” kolejne chwile nie łączą się ze sobą, gdyż każdy moment stanowi pełnię bezpośredniego kontaktu ze światem, której nie zakłóca iluzja kauzalnych związków z innymi doświadczeniami.

To właśnie bezpośrednie doświadczenie umysłu, wyzwolonego z czasu i ograniczeń tożsamości, stało się jednym z głównych celów twórczości Stein, która w nim właśnie upatrywała właściwego źródła wiedzy: „Jak można w ogóle cokolwiek wiedzieć wszystko można wiedzieć jedynie wtedy gdy ma się o tym pełną wiedzę gdy ma się to w sobie w pełni gdy się to posiada. Tym właśnie jest wiedza i zasadniczo więc wiedza nie jest następstwem ale bezpośrednim istnieniem”[4] – pisała w swej rozprawce na temat narracji powieściowej. W przywołanym cytacie bardzo jasno widać, że możliwość bezpośredniego doświadczenia w obcowaniu z dziełem sztuki warunkuje zerwanie z kanonem realistycznego powieściopisarstwa, operującego właśnie spójnymi, całościowymi narracjami, konstruowanymi w oparciu o schemat przyczynowo-skutkowy. Wiedzy o świecie nie dostarczał bowiem dla Stein dokonywany z chłodnego dystansu i czerpiący z naukowych metod badawczych szczegółowy opis rzeczywistości. Styl jej wczesnych powieści stanowi świadectwo poszukiwań takiej formy prozatorskiej, która uwolniłaby czytelników z krępujących wyobraźnię schematów powieściopisarstwa realistycznego i umożliwiła im poznanie inne, pełniejsze, dokonujące się w „tu i teraz” aktu lektury. Zwłaszcza powieść The Making of Americans, składająca się z luźno powiązanych prozatorskich portretów, stanowić może dobry przykład jej strategii artystycznej. Operujący wolnymi skojarzeniami i mechanicznymi powtórzeniami, pełen aliteracji i słownych gier styl tej powieści miał w zamierzeniu stanowić próbę dotarcia do esencji charakterów postaci. Słowa tracą tu swą referencyjną funkcję i nie charakteryzują już osób, przedmiotów i wydarzeń. Mają zaledwie „odnosić się” do rzeczywistości, nie budując jednak jej obrazu. Ów związek z rzeczywistością miał się pojawić dopiero w chwili, gdy oko czytelnika zacznie przesuwać się po kolejnych linijkach tekstu. W seriach upartych, mechanicznych powtórzeń, które Stein przyrównywała do następujących po sobie i zróżnicowanych jedynie w detalach klatek taśmy filmowej, miała pojawić się szansa sprowokowania fenomenologicznego doświadczenia „rzeczy samych w sobie”, bez pośrednictwa porządkujących wrażenia procedur mentalnych[5].

Opracowana we wczesnych powieściach strategia stała się dla Stein punktem wyjścia do poszukiwania nowych form pisania dla teatru. I, jak wspominała po latach w eseju Plays (Sztuki), już pisząc swe pierwsze teksty dla teatru, doskonale zdawała sobie sprawę z kluczowej różnicy między powieścią a tekstem przeznaczonym na scenę. Od zawsze fascynował ją przede wszystkim poetycki język sztuk Szekspira. Słowa przeznaczone do scenicznej recytacji miały dla niej ten wymiar żywego języka, jakiego brak prozie czy nawet liryce[6]. To właśnie magia słów wciągała ją najsilniej w obręb fikcyjnych światów. I to właśnie słowa stały się dla niej głównym tworzywem teatralnym. Czytając jej sztuki, nietrudno zrozumieć, że pracę dramatopisarza łączyła zawsze z refleksją „na temat teatru z punktu widzenia obrazu i dźwięku oraz ich związków z emocjami i czasem, a nie z fabułą i akcją”[7]. Jej teksty często tylko dzięki podtytułom można zidentyfikować jako teatralne sztuki, bowiem brak im zazwyczaj typowych cech dramatu. Nie ma postaci ani dialogów, a pojawiający się niekiedy podział na akty i sceny ma zaledwie charakter ironicznego cytatu. Kolejne części tekstu nie łączą się tu w organiczną całość, ale po prostu następują po sobie, arbitralnie zestawione w heterogeniczne ciągi. Szczególnie to widoczne w napisanej w 1917 roku sztuce An Exercise in Analysis (Ćwiczenie z analizy), w której każda z sześćdziesięciu części podzielona została na cztery akty, choć złożone zaledwie z jednej lub co najwyżej kilku fraz. Takie spiętrzenie klasycznej formy dramatu nadaje utworowi Stein jednostajny, medytacyjny rytm, zaś niektóre z pojawiających się w tekście informacji sugerują, iż na nic zda się poszukiwanie w tekście znaczenia. Już pierwsze zdanie ironicznie odsyła do tytułu całości, oznajmiając: „Zaniechałam analizy”. Natomiast akt I części III może posłużyć jako wskazówka wyjaśniająca organizację całego tekstu: „Kiedy się kręcimy tam gdzie jest obrót. Takie jest znaczenie koła”[8]. Kolista budowa An Exercise in Analysis, oparta na schemacie mechanicznych powtórzeń, nie kryje w sobie bowiem żadnej fabuły, a jedynym jej sensem jest właśnie poddanie widza działaniu miarowego rytmu tekstu.

Na podobnej zasadzie zbudowany został późniejszy o trzy lata utwór A Circular Play (Sztuka kolista, 1920), choć tym razem nie cytuje w nim Stein klasycznego podziału na akty i sceny. Kolejne partie tekstu opatrzyła tytułami, z których każdy zawiera w sobie słowo „koło”. To jedno słowo, pojawiające się w rozmaitych kontekstach i ujawniające w ten sposób wielość sensów, stanowi jedyne spoiwo dla budowanych w języku i nakładających się na siebie obrazów. I podobnie, jak w przypadku An Exercise in Analysis, tu także wplecione w tekst autokomentarze zdają się informować o zadaniach, jakie stawia przed widzem tak skonstruowana sztuka. Jej akcja nie jest bowiem linearnym ciągiem zdarzeń, lecz przypomina bezustanny ruch po okręgu, którego cel Stein wykłada następująco: „Akcja kolistej sztuki polega na wyraźnym poszerzeniu drzwi. Kolistość może stać się drzwiami”[9]. Owe drzwi odczytać można jako metaforę przejścia do innego sposobu patrzenia na świat, możliwego tylko dzięki obcowaniu z dziełem sztuki. Tak zdefiniowana kolista akcja nie polega jednak na wiecznym powrocie tego samego, który zdominuje strukturę sztuk absurdystów. W A Circular Play kolejne obroty maszyny tekstu przynoszą za każdym razem nowe doświadczenie teatralnego „tu i teraz”, odartego z sensu i referencji wobec pozateatralnej rzeczywistości. W ten sposób Stein próbowała wyzwolić widzów spod jarzma racjonalnego myślenia i stworzyć dla nich szansę autentycznego teatralnego doświadczenia.

3.

Magia słów pozbawionych swych codziennych sensów i zestawionych w symfoniczne partytury miała jednak dla Stein i negatywny aspekt. Gdy w wydanym w 1935 roku eseju Portraits and Repetition (Portrety i powtarzanie) próbowała scharakteryzować pierwszy okres swej twórczości dramatopisarskiej, z rezerwą odniosła się do efektów ówczesnych teatralnych eksperymentów. Największe wątpliwości budziła w niej owa nadmierna – jak jej się zdawało – muzyczność języka, która, zamiast prowadzić słuchaczy ku niczym niezmąconemu doświadczeniu pełni teatralnej rzeczywistości, mogła zakłócić czystość widzenia, wtrącając w hipnotyczny trans. Pisząc o tekstach powstałych w latach 1920-23, Stein przyznawała, iż w momencie ich tworzenia dawała się ponieść melodii języka i pokusie zatopienia się w pięknie poetyckich fraz: „Zaczęłam zdawać sobie sprawę, że byłam pijana tym, co robiłam. A ja zawsze wolę być trzeźwa. Muszę być trzeźwa. Znacznie bardziej inspiruje mnie bycie trzeźwą, bycie dokładną, skoncentrowaną i trzeźwą. Dlatego (...) rozpoczęłam na nowo”. W ten sposób zdawała się usprawiedliwiać czteroletnią przerwę w pisaniu dla teatru, jaka nastąpiła w latach 1923-27. Wspomniany nowy początek w dramatopisarskiej działalności Stein, który zaznaczył się na poziomie formy sztuk, wiązał się także z istotną zmianą sposobu pracy nad tekstem.

Wcześniej Stein pisała sztuki, świadomie dystansując się od teatru i nie dbając o to, by jej teksty były wystawiane. Nieco kokieteryjnie lubiła określać się mianem teatralnej amatorki, dodając, iż od kiedy zaczęła pisać sztuki, przestała właściwie chodzić do teatru. Znacznie wyżej ceniła sobie przyjemność pisania, niczym nieograniczonej gry z językiem, intuicyjnego zestawiania słów i burzenia zastanych reguł. Nie bez wahania powróciła więc do pisania dla sceny w 1927 roku, w chwili, gdy Virgil Thomson zaproponował jej wspólne przygotowanie opery. Stworzona wówczas opera Four Saints in Three Acts została (po premierze w Wadsworth Athenaeum w 1934 roku) przeniesiona na Broadway, a następnie do Chicago. To właśnie tam Stein po raz pierwszy ujrzała ją na scenie, kiedy po trzydziestu z górą latach powróciła z Europy do Ameryki[10]. Entuzjastyczne recenzje w codziennej prasie nie tylko uczyniły z niej osobę powszechnie znaną, ale zachęciły ją także do dalszej pracy nad tekstami dla teatru. W ten sposób rozpoczął się nowy etap jej twórczości, charakteryzujący się bardziej świadomą relacją między tekstem a sceną i poparty znacznie wnikliwszymi niż poprzednie przemyśleniami teoretycznymi.

Na pierwszy rzut oka Four Saints in Three Acts nie odbiega w swej formie od wcześniejszych utworów scenicznych Stein. Operujący powtórzeniami styl, melodyjność języka i brak spójnej struktury narracyjnej – to również cechy jej pierwszych tekstów. Libretto tej opery różni się jednak znacznie od tych wczesnych sztuk, w których autorka przede wszystkim dekonstruowała tradycyjne struktury akcji dramatycznej. W autorefleksyjnych komentarzach nie tematyzowała wtedy wprost relacji między sceną a widownią, ograniczając się do gry z przyjętymi konwencjami. Natomiast w Four Saints in Three Acts dominuje nie tyle metadramatyczność, ile metateatralność, zaś ironiczne wykorzystanie operowych schematów ma przede wszystkim na celu wytrącenie widzów z odbiorczych przyzwyczajeń i wciągnięcie ich tym sposobem w interakcję ze sceniczną rzeczywistością. Najbardziej oczywistym przejawem tego typu metateatralności jest zatarcie graficznego rozróżnienia na didaskalia i tekst główny, a w rezultacie brak klarownego zróżnicowania na elementy świata przedstawionego i przedstawiającego. Raz po raz pojawiają się tu komentarze dotyczące sposobu konstruowania operowego spektaklu, włączone w libretto. Jak można się domyślić, powinny one zostać wypowiedziane ze sceny. Co więcej, choć sam tekst został podzielony na akty i sceny, to jednak układ ten nie ułatwia odbiorcom porządkowania otrzymywanych informacji. Kolejne części nie układają się w chronologiczny ciąg, zaś akty, ponumerowane zarówno rzymskimi, jak i arabskimi cyframi, następują w nieumotywowanej rozwojem akcji kolejności. Lecz nie tylko w ten sposób stara się Stein wciągnąć widzów w grę ze sceniczną rzeczywistością. Choć tytułuje swój utwór Czterech świętych w trzech aktach, to wcale nie spełnia wiążących się z takim tytułem oczekiwań. Opera okazuje się mieć i czwarty akt, zaś w tekście pojawiają się imiona nie czterech, ale dwudziestu jeden świętych. Nie należy się jednak spodziewać, że zobaczymy coś w rodzaju udramatyzowanych hagiografii. Luźna struktura Four Saints in Three Acts nie poddaje się bowiem łatwo interpretacji w kategoriach typowego teatralnego portretu zbiorowego.

W pozbawionym akcji i fabuły tekście Stein jako jedyny stały element powracają imiona świętej Teresy i świętego Ignacego. Nie są to jednak imiona dramatycznych postaci o jasno zdefiniowanych tożsamościach. W libretcie Stein imiona świętych nie łączą się nierozdzielnie z krystalizującymi się stopniowo charakterami. Ich funkcjonowanie w tekście można by przyrównać do wiru, który w regularnych obrotach przyciąga i pochłania wszystko to, co przypadkowo pojawia się w jego pobliżu. I jak liście krążą przez chwilę na powierzchni wody, zanim znikną w głębi odmętu, tak odłamki sytuacji, fragmenty opisów i enigmatyczne wypowiedzi, przypisane występującym w tekście świętym, pojawiają się na chwilę w luźnym związku z imionami Teresy i Ignacego, wirują w serii powtórzeń, by potem zatonąć w otchłaniach glosolalii i asocjacyjnych gier słów. Zbudowany w ten sposób tekst zaprasza

widzów do swoistej gry, w której muszą oni na własną rękę składać portrety świętych z niespójnych informacji. Udział publiczności zależy więc również od stopnia zaangażowania w proces chwilowego konstytuowania się sugerowanych przez tekst znaczeń oraz od znajomości ironicznie przywoływanych i podważanych konwencji operowych.

Struktura Four Saints in Three Acts wymaga od widza także innego rodzaju kognitywnej aktywności. Brak typowych postaci i spójnej narracji, która w linearnym przebiegu ogarnęłaby następujące po sobie wydarzenia, nadając im sens, powoduje zaburzenie związków czasowych, jakie w tradycyjnym dramacie łączą w całość następujące po sobie segmenty fabuły. Padające w finale opery słowa: „Ostatni akt / to fakt” stwarzają pozór zamknięcia struktury tekstu w klasyczny model dramatu, podpowiadając zarazem, iż w tej ostatniej chwili rozwijana przed widzem fabuła sztuki nabrać powinna jednoznacznego sensu. Owszem, kolejne segmenty tekstu następują po sobie, gdyż operowy spektakl z konieczności musi rozwijać się w czasie. Ale niezborne fragmenty tekstu spaja jedynie fakt ich współistnienia w ramach tej samej struktury i na tej samej scenie. Miejsce wypowiadania słów jest jedyną wskazówką, jaka może pomóc widzom w scaleniu rozproszonych informacji i wysnuciu ich własnej interpretacji teatralnego świata.

Owo przejście od opartej na związkach czasowych tradycyjnej struktury dramatu do ujętej w sieć przestrzennych zależności partytury pozwala zrozumieć, dlaczego to właśnie tekst Four Saints in Three Acts stał się dla Stein głównym przykładem stworzonego przez nią gatunku sztuki-pejzażu, którego teoretyczne podstawy opisała w eseju Plays (1935). Do tego metaforycznego określenia coraz częściej nawiązują współcześni teoretycy teatru, starając się uchwycić specyfikę radykalnych przemian formy pisanych dziś tekstów dla sceny[11]. W eseju, który można by nazwać rozprawką z fenomenologii teatru, Stein nie tylko próbuje scharakteryzować naturę swych wczesnych eksperymentów z formą dramatu, ale również uzasadnić swoje niezadowolenie z bardziej tradycyjnych gatunków dramatycznych i teatralnych. Odwołując się do własnych doświadczeń jako widza, rozpoczyna od stwierdzenia, iż w tradycyjnym teatrze publiczność nigdy nie osiąga emocjonalnej jedności z prezentowanymi na scenie wydarzeniami, co wynika ze specyfiki odbioru spektaklu teatralnego o wyraźnej i spójnej narracji. Oglądając takie przedstawienie, widz albo za bardzo skupia się na wydarzeniach już minionych, próbując ogarnąć pamięcią i zrozumieć ujawnianą mu stopniowo fabułę, albo na podstawie znanych już informacji próbuje przewidzieć dalszy rozwój wypadków. To właśnie bezustanna praca pamięci, zanurzonej w przeszłości, a już wychylonej w przyszłość, nie pozwala widzom na bezpośredni kontakt ze światem na scenie. A brak łączności z teatralnym „tu i teraz” rodzi w widzach irytację wynikającą z poczucia, że tak naprawdę nie biorą oni udziału w scenicznych wydarzeniach. I choć teatr próbuje kopiować rzeczywistość, to w żaden sposób nie może zapewnić odbiorcom poczucia współudziału.

Napisaną w 1928 roku sztukę Paisieu Stein nazwała w podtytule „dziełem czystej wyobraźni, niezakłóconym żadnym wspomnieniem”[12]. Innowacje formalne, jakie wprowadzała w swoich utworach, miały bowiem na celu zaburzenie pracy pamięci odbiorcy, by ułatwić mu emocjonalne zespolenie z teatralną rzeczywistością. To właśnie pamięć krępuje umysł, nie pozwalając na bezpośrednie doświadczanie. To pamięć każe w scenicznych obrazach rozpoznawać odbicia znanych skądinąd osób i sytuacji. To jej ciągłość zapewnia spójny i logiczny, lecz jednowymiarowy obraz świata, który pozwala widzowi nadać znaczenia swym doświadczeniom. I to właśnie pamięć, rozpraszając umysł ciągłymi reminiscencjami i antycypacjami, najskuteczniej oddziela go od doświadczenia teraźniejszości. Tym zaś, co w teatrze najskuteczniej podtrzymuje ciągłość pamięci, jest spójna narracja.

Nową formułę tekstu dla teatru Stein odkryła któregoś z letnich miesięcy spędzanych w Bilignin, we francuskim departamencie Ain. Obserwując zapierające dech w piersiach krajobrazy, zdała sobie sprawę, że są one jak idealne sztuki teatralne: „Zrozumiałam, że gdyby sztuka teatralna była dokładnie taka jak pejzaż to oglądająca ją osoba nie pozostawałaby za nią w tyle, ani nie wyprzedzałaby jej (...) bowiem pejzaż po prostu jest i dlatego gdy napisze się sztukę to związek pomiędzy nią a tobą w każdej chwili jest taki (...) że nie ma ona żadnego znaczenia jeśli na nią nie patrzysz”[13]. Napisany w ten sposób tekst nie rozwija się stopniowo, w linearnym ciągu wydarzeń, ale rozpościera się w jednej chwili w całej okazałości przed oczami odbiorcy. W odróżnieniu od typowego dramatu, którego akcję napędza dialektyczny konflikt między postaciami, pejzaż jest strukturą statyczną i kompletną. Patrząc nań, można zaniechać trudu pamiętania, bowiem – namalowany czy naturalny – krajobraz konfrontuje swego odbiorcę przez cały czas ze wszystkimi swoimi elementami. Jedynie ruch oka patrzącego, w dowolnej kolejności rejestrujący poszczególne fragmenty pejzażu, dynamizuje go. Zredefiniowana w ten sposób relacja między statycznością a dynamiką w utworze dramatycznym stanowiła najistotniejszy element estetyki tekstu dla teatru Stein: „sztuka teatralna jest w mojej opinii porywająca i dynamiczna, ale zarazem stoi w miejscu, a to jest właśnie to, co sztuka powinna robić”[14].

4.

Praca nad Four Saints in Three Acts stała się dla Stein impulsem do wznowienia poszukiwań takiej formy tekstu teatralnego, która domagałaby się innego niż klasyczny sposobu scenicznego użycia i odbioru. Późniejsze sztuki Stein stały się rezultatem prób wpisania w tekst sugestii, jak może on być wykorzystany w teatrze i jakiego typu interakcję z widzem zakłada. Nie chodziło jej jednak o opatrzenie tekstu jasnymi wskazówkami scenicznymi, ani też o nadanie mu metateatralnego charakteru. Pozostając wierna podstawowym założeniom sztuki-pejzażu, starała się na nadać swoim tekstom taką formę, która zapewniłaby widzom szansę doświadczenia „ciągłej teraźniejszości”. Polegało to przede wszystkim na bardziej precyzyjnym rozpisaniu partytury tekstu na poszczególne głosy i wprowadzeniu znacznie jaśniejszych wskazówek, pomagających widzom orientować się w przestrzeni scenicznego krajobrazu, naprowadzających ich na trop możliwej interpretacji sztuki.

Przykładem tej, coraz ściślejszej, relacji między tekstem a jego scenicznym wykonaniem może być ostatni, napisany w 1946 roku utwór The Mother of Us All (Matka wszystkich nas). Podobnie jak w przypadku Four Saints in Three Acts, i tu odbiorca skonfrontowany zostaje z polifonicznym chórem głosów opatrzonych imionami zarówno historycznych, jak i fikcyjnych postaci, prowadzących pełne spiętrzonych tautologii i mechanicznych powtórzeń dialogi. Niektóre partie tekstu mają wręcz formę poematów prozą, jak następujące po pierwszym akcie interludium, określone w nawiasie jako „nowela”. Również i w tej sztuce jedna z postaci wysuwa się na pierwszy plan. Jest nią Susan B. Anthony, której pierwowzorem była amerykańska bojowniczka o prawa kobiet, domagająca się przede wszystkim przyznania Amerykankom prawa do głosowania. Jednak historia walki toczonej przez Susan B. z patriarchalnym system nie stanowi fabuły sztuki Stein. Owszem, w tekście pojawiają się mniej lub bardziej czytelne nawiązania do historycznych wydarzeń, jednak nie są one na tyle mocno ze sobą powiązane, by ułożyć się w spójną narrację. Zaledwie sugerują możliwe kierunki interpretacji tekstu. Tym, co zdaje się najbardziej interesować autorkę, jest powolny proces erozji tożsamości głównej bohaterki, uwikłanej w sieć społecznych i politycznych zależności.

„Wybierz imię” – mówi w pierwszej scenie jedna z bohaterek sztuki, na co Susan B. odpowiada: „Mam na imię Susan B. Anthony, a wybrane imię jest słabe”[15]. Podobnie, jak puste imiona świętych w Four Saints in Three Acts zwodziły czytelników obietnicą, że skrywają się za nimi jednorodne postacie, tak i dla bohaterki The Mother of Us All jej imię jest jedynym, choć w miarę upływu czasu coraz mniej przekonującym dowodem spójności jej „ja”. Już w pierwszym zdaniu napisanego poetycką prozą interludium Susan mówi o sobie samej: „Byłam”. Z uporem powtarza to stwierdzenie, chociaż jej przyjaciółka Anne próbuje ją poprawiać, nadając jej wypowiedzi formę czasu teraźniejszego. Tymczasem Susan w kolejnych scenicznych obrazach coraz wyraźniej rozpada się na istniejącą w teraźniejszości świadomość oraz odmienny od niej, skonstruowany w pamięci obraz samej siebie. Rozdźwięk ten zyskuje najbardziej namacalny sceniczny kształt w finale The Mother of Us All. Rozgrywa się on hallu amerykańskiego Kongresu, w którym ustawiono replikę posągu Susan B. Anthony, upamiętniającego jej zasługi w walce o prawa kobiet. I kiedy zebrane przed nim postacie wygłaszają swe kwestie, luźno związane z nowym statusem społecznym kobiet, prawdziwa Susan B. przysłuchuje im się, ukryta za przedstawiającym ją pomnikiem. Przysłuchując się docierającym do niej głosom, potrafi zdobyć się tylko na jedno, powtórzone wielokrotnie stwierdzenie: „To zagadka”. Ta deklaracja niewiedzy staje się jednocześnie ostatecznym sygnałem braku identyfikacji bohaterki Stein ze swoim publicznym wizerunkiem, utrwalonym w zajmującym centrum sceny, monumentalnym posągu. To zbiorowa pamięć innych wchłonęła tożsamość Susan. B. Jej samej zaś pozostało tylko pełne zdumienia trwanie w wiecznej teraźniejszości.

Nietrudno w końcowym obrazie The Mother of Us All dopatrzyć się korespondencji z opisanym przez Jamesa podziałem świadomości ludzkiej na fenomenologiczną „jaźń” i społecznie skonstruowane „ja”. Koncepcja ta, przełożona na metaforyczny obraz prawdziwej Susan B. ukrytej za własnym pomnikiem, stanowi autorefleksyjną wskazówkę, pomagającą widzom rozpoznać ich własne zagubienie w konfrontacji z rozmytymi sensami scenicznego świata. Również dla nich budowana w chóralnych sekwencjach teatralna rzeczywistość staje się rodzajem zagadki, a ich aktywność polegać ma na intensywnym zaangażowaniu w przypisywanie znaczeń przedstawionym na scenie działaniom. Choć z pewnością nie może ono prowadzić ku uporządkowaniu scenicznych wydarzeń w narracyjny ciąg. Zresztą forma sztuk Stein i tak nie poddaje się takim całościowym interpretacjom, skazując widzów na błądzenie w obcych im krajobrazach, bez map, kompasów i drogowskazów. „Nie potrafimy odnaleźć naszych własnych śladów, ruch naprzód jest, być może, tym samym co ruch wstecz” – mówi Susan B. Anthony w swoim ostatnim monologu[16]. The Mother of Us All, pomimo pozornego skupienia na aktualnej tematyce politycznej, nie zawiera żadnego jasno wyłożonego przesłania. Znacznie bardziej istotne jest tu owo momentalne doświadczenie niewiedzy, będące udziałem publiczności w teatralnym „tu i teraz”. I, jak zdają się przekonywać formalne eksperymenty Stein, może ono mieć miejsce tylko wtedy, gdy widzowie pozbędą się złudnego przekonania, że ich pamięć i związane z nią procedury kognitywne są jedynym niezawodnym narzędziem poznania rzeczywistości. Tylko wtedy otworzy się dla nich okno ku innemu doświadczeniu teatralnemu – doświadczeniu, które wymyka się wprawdzie racjonalizacji, lecz przez to otwiera możliwość nowego, być może pełniejszego kontaktu ze światem.

[1] Gertrude Stein, Plays, w: Lectures in America, Beacon Press, Boston 1985, s. 104-105.
[2] Ibidem, s. 118.
[3] Betsy Alayne Ryan, Gertrude Stein’s Theatre of the Absolute, UMI Research Press, Ann Arbor 1984, s. 11.
[4] Gertrude Stein, Narration, University of Chicago Press, Chicago 1935, s. 20.
[5] Por. eadem, Lectures in America, s. 176-199.
[6] Ibidem, s. 111.
[7] Ibidem, s. 104.
[8] Gertrude Stein, An Exercise in Analysis, w: eadem, Last Operas and Plays, John Hopkins Press, Baltimore, 1995, s. 119-138.
[9] Eadem, A Circular Play, w: ibidem, s. 148.
[10] Bonnie Marranca, Presence of Mind, s. VII.
[11] Por. np. Hans-Thies Lehmann, Postdramatisches Theater, Verlag der Autoren, Frankfurt/a. M., s. 103-105.
[12] Gertrude Stein, Paisieu, w: Last Operas and Plays, s. 155-181.
[13] Eadem, Plays w: Lectures in America, s. 122.
[14] Ibidem, s. 131.
[15]Eadem, The Mother of Us All, w: Last Operas and Plays, s. 53.
[16] Ibidem, s. 87.
MATEUSZ BOROWSKI
Data publikacji w portalu: 2005-02-10
Podoba Ci się artykuł? Możesz go skomentować, ocenić lub umieścić link na swoich stronach:
Aktualna ocena: ocena: 0 /głosów: 0
Zaloguj się, aby zagłosować!
OPINIE I KOMENTARZE+ dodaj opinię  


Dopisywanie opini, tylko dla zarejestrowanych użytkowniczek portalu

Zaloguj się

Nie masz jeszcze konta? Zarejestruj się!

Witaj, Zaloguj się

NAPISZ DO NAS

Masz uwagi, zauważyłaś błędy na tej stronie?
A może chciałabyś opublikować swój tekst?
- Napisz do nas!

NEWSLETTER I SPOŁECZNOŚCI

Chcesz być powiadamiana o nowościach w portalu? Zarejestruj się i zaprenumeruj nasz newsletter lub kanał Nowości RSS!
Możesz też dołączyć do naszej strony na Facebook lub Twitter. Zapraszamy!

  ZOBACZ TAKŻE  

Ostatnio komentowane:

erotyka Fitness intymny kobiet
wiktoria19 Polecam fajną stronkę gdzie można zobaczyć filmy jeszcze przed premiera: filmowyhit.pl opinia dodana 2020-03-30 22:35:09
muzyka Zawsze mocno żyłam i teraz mam co wspominać
Hitoshi W piątek byłam na koncercie Closterkeller. Anja jest niesamowitą kobietą, jest charyzmatyczna, silna i pewna siebie, dała przepiękny występ. Uwielbiam ją.... opinia dodana 2012-11-05 20:27:47
literatura Lesbos - Lis Renata
\"Lesbos\" Renaty Lis to dla mnie brakująca podstawa, kanon myśli lesbijskiej w kulturze polskiej....
© KOBIETY KOBIETOM 2001-2020